Bis uns der Himmel auf den Kopf fällt: Valerie Fritschs „Winters Garten“

Fritsch

„Winters Garten“ ist das in diesem Jahr erschienene Debüt der Österreicherin Valerie Fritsch, das bereits im März erschein, aber spätestens seit dem Antritt beim Wettlesen des diesjährigen Bachmann-Preises in Klagenfurt und nun auch mit der Longlist-Nominierung für den Deutschen Buchpreis Aufmerksamkeit erfährt, und das völlig zu Recht. Auf einhundertvierundfünfzig Seiten beweist die 26-Jährige ihr Können. Erzählt wird die Geschichte von Anton Winter und dem utopischen Garten seiner Kindheit, den er irgendwann zugunsten der Stadt verließ, um mit seiner Geliebten und der Familie seines Bruders im Angesicht des drohenden Weltuntergangs in jenen Garten zurückzukehren. Fritschs erster Text ist komplex und metasprachlich strukturiert, ohne konstruiert zu wirken, ihr Ton ist poetisch, die Metaphern sind fulminant.

Was ist das also für ein Garten, um den es hier geht? Der Titel des Romans [ist das überhaupt ein Roman? Vielleicht könnte man es auch als Novelle bezeichnen] ist mehrdeutig. Winters Garten, das ist der Garten der Familie Winter, das ist spätestens nach dem ersten Satz klar: „Anton Winter wuchs als Sohn eines Geigenbauers auf in einem riesigen Garten zu einer Zeit, als man noch in ein Schicksal hineingeboren werden konnte.“ Die erste Assoziation beim Lesen des Romantitels dürfte jedoch der die des Wintergartens sein, jener gläserne Anbau eines Hauses zum Garten hin. Das Wortspiel macht sich Fritsch im Verlauf des Romans zu Nutzen. Antons Wohnraum in der Stadt wird als ein eben solcher Wintergarten beschrieben, als ein Glaskubus mit hohen Fensterfronten zu allen Seiten, der als Anbau auf dem Dach des Hochhauses steht.

Alles hatte Platz in diesem Garten. Nichts war unmöglich damals. Der Himmel war so weit entfernt wie der Mond.

Die Topographie des Gartens ist geprägt von Oppositionen und Dichotomien, die – und hier manifestiert sich in gewisser Weise auch ein „Kinderblick“ in der auktorialen Erzählsituation – den Kindern, zu dessen Kollektiv auch Anton gehört, hilft, ihre Welt zu strukturieren. Sommer und Winter, Tag und Nacht, Himmel und Erde, alt und jung, Garten und Stadt, drinnen und draußen: all diese Binäroppositionen prägen das Expositionskapitel von Winters Garten. Der einzige Gegensatz, der für Anton im Schutzraum des Gartens aufgelöst ist, ist jener zwischen Tod und Leben. Der Tod und ein Umgang mit diesem wird den Kindern von den Großeltern als natürlicher Verlauf der Welt vermittelt, genau wie das „archaische Wissen“ um Kräuter und den Umgang mit Vögeln. Das „damals“ und „dort“ deutet bereits darauf hin, dass dieser vom jungen Anton als paradiesisch empfundener Raum in der „jetzt“-Zeit des Romans ab dem zweiten Kapitel nicht mehr existiert.

Auch der Ton der Gartenbeschreibungen ist von den Binäroppositionen geprägt und erzeugt durch die Anapherstruktur, die ständige Wiederkehr des Satzanfangs „Die Kinder…“, eine rhythmisierende Wirkung, die Anapher steht für die Regelmäßigkeit und Strukturiertheit der Kindheitsjahre Antons, welche im Gegensatz zu den späteren Stadterfahrungen steht, wo alles aus den Fugen geraten ist. Dieser Erzählton könnte auch als intertextueller Verweis gedeutet werden: die Verbindung zwischen Valerie Fritsch und Ingeborg Bachmann geht nicht nur auf die Teilnahme am Bachmann-Preis zurück, bei dem Fritsch in diesem Sommer ihren Text Das Bein las und mit dem Kelag-Preis ausgezeichnet wurde. Die kollektivierende Anapher „Die Kinder“, von der das erste Kapitel von Winters Garten geprägt ist, erinnert stark an Ingeborg Bachmanns Erzählung Jugend in einer österreichischen Stadt, in der sie die Kindheit im Klagenfurt der Dreißiger Jahre und während der Besatzung und dem Krieg wiedergibt:

Fritsch: Die Kinder hockten in den Magnolien und dachten an nichts, und so gehörte ihnen alles. […] Ganze Tage zogen die Kinder umher, niemanden kümmerte es. 

BachmannEines Tages ziehen die Kinder um in die Henselstraße, in ein Haus ohne Hausherr, in eine Siedlung, die unter Hypotheken zahm und engherzig ausgekrochen ist. […] Sie sind Besitzer eines Gartens geworden, in dem vorne Rosen gepflanzt werden und hinten kleine Apfelbäume und Ribiselsträucher. […] Die Kinder wissen nicht, wieviel es geschlagen hat, denn die Uhr auf der Stadtpfarrkirche ist stehengeblieben. Sie kommen immer zu spät von der Schule heim. Die Kinder! 

Sowohl Bachmann als auch Fritsch greifen mit ihrer Analogisierung von Kindheit und Garten [bei Bachmann jedoch nur periphär] eine auf die Romantik zurückgehende, traditionsreiche Metaphorik auf, die Analogisierung des Pflanzenwachstums mit der menschlichen Entwicklung: „In den Kindern wiederholte sich das ewige Wachstum, über das alle Bescheid wussten.“ Dabei fällt auch der Vorname des Protagonisten ins Auge, „Anton“ ist wohl seit Karl Philip Moritz‘ Anton Reiser selbst zum Topos geworden, der sich an die literarische Bildungsgeschichte knüpft [darauf wurde auf diesem Blog schon vor Kürze in der Rezension zu Gustav Freytags „Soll und Haben“ hingewiesen].

Der Utopie des kindheitlichen Gartens wird die Dystopie der Stadt entgegen gestellt, die kurz vor dem Weltuntergang zu stehen scheint:

Schau nur auf die Straßen. Die Städte sterben. Das Land ist krank. Das Meer tobt. Die Vögel fliegen fort. Immer weht der Wind. Und schau, wie leise sie alle geworden sind, schau, wie ihnen allen dieselbe Angst in den Knochen sitzt, wie ratlos wir alle am Fenster stehen, als wären wir identisch, als gäbe es keinen Untersched, ob man dieser oder jene ist.

Massensuizide prägen das Straßenbild, das Anton von seiner Dachwohnung aus durch das Fernglas voyeuristisch beobachtet. Das enge soziale Gefüge, in dem sich Anton in seiner Kindheit in Winters Garten bewegte und die Geborgenheit der Gartentopographie bestimmte, ist gänzlich gewichen. Seine einzigen sozialen Kontakte sind seine Vögel – Anton ist Vogelzüchter -, bis er auf Friederike trifft. Dem Weltuntergang begegnen sie mit bedingungsloser Liebe und Nähe. Erst als die beiden sich finden, findet auch die direkte Rede, die Figurensprache, Eingang in den Text. Davor scheinen die Menschen im Angesicht des bevorstehenden Weltuntergangs sprachlos und verstummt.

Zu lieben ist die einzig angemessene Art zu existieren.

Friederike sucht den Sinn ihrer Existenz in einer Geburtsklinik, wo sie als freiwillige Helferin die letzten Ärzte unterstützt. Tod und Leben fallen an diesem Ort – wie bereits in Antons Kindheit im Garten – zusammen: die Paradoxie, die in der Geburt neuen Lebens kurz vor dem Ende der Welt steckt, verkleidet Fritsch in astronomischer Metaphorik: Schwangerschaftsbäuche als Planeten, der Kopf des Neugeborenen als Weltkugel – vielleicht liegt in dieser Symbolik Trost, dass die neugeborene Existenz etwas universelleres hat, das den Weltuntergang überdauern kann.
An diesem Ort treffen Anton und Friederike auf Marta und Leander, Antons Bruder und seine Frau. Die beiden bringen dort mit Friederikes Hilfe ihr gemeinsames Kind zur Welt, das namenlos bleibt. Gemeinsam reisen suchen sie den Ort auf, an welchem sie die Apokalypse erwarten wollen: den Garten.

Der Garten war immer schon die Voraussetzung seiner Existenz gewesen, weniger ein Ort als ein Umstand, der ihn begleitete, wohin er auch ging.

Aber Marta und Leander verschwinden von dort, sie kommen von einem Spaziergang nicht wieder und lassen ihr Kind zurück, mit dem Anton und Friederike gemeinsam warten, bis schließlich eine Feuerwand die Stadt, den Garten, das Leben und die Welt auslöscht.

Valerie Fritschs Winters Garten ist ein beeindruckendes Debüt, in dem Fritsch bereits ihren eigenen, unverwechselbaren Sound präsentiert: ein großartiges Stück Literatur. Die erste Lektüre fasziniert, aber um diesen Text in seiner Poetik ganz und gar erfassen zu können, muss man es wohl wieder und wieder lesen. Den Deutschen Buchpreis, ganz zu schweigen von einem Platz auf der Shortlist, hätte Fritsch für diesen Text absolut verdient.