Heike-Melba Fendels „Zehn Tage im Februar“: Die PRisierung der Literatur

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Wer gewisse Dinge zu lange macht, glaubt irgendwann, sie wären die Welt. Anders kann man „Zehn Tage im Februar“ von Heike-Melba Fendel nicht erklären. Die Journalistin, Kolumnistin, Moderatorin und Autorin ist seit Jahren fester Bestandteil der deutschen Filmindustrie. Wer ihre Zeitungsbeiträge liest, trifft eine Beobachterin der Filmbranche an, die den Film nicht nur über sein ästhetisches Ergebnis zu vermitteln versucht, sondern auch über dessen Randphänomene: die roten Teppiche der Filmfestspiele, Flurgespräche und die Irrungen und Wirrungen der Infrastruktur, die hinter den Filmen steht. Das Problem daran ist, dass das alles von dem eigentlich Wichtigen ablenken kann – der Kunst selbst. Daran krankt auch Fendels zweiter Roman „Zehn Tage im Februar“, der sich mehr für Aftershow-Partys als für den Film interessiert.

Die Ausgangslage von Fendels Roman ist denkbar einfach: „Als ich ein paar Stunden vor der feierlichen Eröffnung der Filmfestspiele nach Hause komme, ist der Mann nicht da.“ Die Berlinale steht an und der Partner macht erst mal die Biege. Praktischerweise hat er sich für die kompletten zehn Tage abgemeldet, so dass das Filmfestival zur großen Selbstfindungstour der Ich-Erzählerin werden kann. Daran, dass „der Mann“, wie er immer nur genannt wird, sich aus dem Staub gemacht hat, ist die Ich-Erzählerin nicht ganz unschuldig. „Der Mann“ ist eigentlich ein herzensguter Mensch, vielleicht ein bisschen fad. Das ist natürlich der urbanen Frau von heute zu wenig: „Er kritisiert mich selten, damit ich aufhöre, ihn zu kritisieren.“

Diese Eigenheime sind allesamt Varianten unseres Hauses, bewohnt von Menschen mit Varianten der Hoffnung […]

Der Besuch der Berlinale wird gleichzeitig auch als Besuch aller vergangenen Filmfestivals erzählt. Rückblicke schildern wie die Ich-Erzählerin einmal von einem Scheich nach Cannes eingeladen wird, von verrauchten Autofahrten durch Südfrankreich. Der Großteil des Romans bildet also ein Potpourri aus Gegenwarts- und Vergangenheitsszenen aus allerlei Festivaltreiben, der Besuch von Werkschauen in (angeblich) Vergessenheit geratener Regisseure, bei denen die Ich-Erzählerin meist fast alleine aufläuft, Partyszenen, auf denen sie Tim Robbins in die Arme läuft und der eh schon dauergescholtene Dieter Kosslick bekommt es in Form eines eher ungnädig gezeichneten Festivaldirektors auch noch ab.

„Filmen darf man hinterherreisen, Theateraufführen und Ausstellungen auch. Männern niemals. Hörst du? Niemals.“

Was die Ich-Erzählerin aber vor allem immer wieder zur Berlinale treibt, ist die Begegnung mit der Regisseurin Jane Campion. Die Neuseeländerin ist regelmäßiger Gast auf den internationalen Filmfestspielen, sie arbeitete mit Schauspielgrößen wie Kate Winslet oder Harvey Keitel zusammen. In Interviewbegegnungen erwartet sich die Erzählerin vor allem eins von Campion: Lebens- und Liebesrat. Die Idee dahinter ist wohl, dass sich im Film eine höhere Wahrheit verbirgt, auf die man die Kunst nur abklopfen muss: „Wir alle suchen Heilung. Jedes Leben lässt sich als Abfolge von Versehrung beschreiben und als Suchen und Finden von Heilung für diese realen, imaginierten oder übersehenen Versehrung.“

Ich klappe den Rechner zu. Ich lasse mich nicht verlassen.

Wahrheiten in der Kunst zu suchen anstatt in irgendwelchen Lebensratgeber mag einem zwar sympathisch sein, verweist aber auch auf die Schieflage dieses Romans. Der Kunstbegriff, der in „Zehn Tage im Februar“ eingeübt wird, ist selbstbezogen und verklatscht. Anstatt sich auch nur einmal substanziell mit einem Film selbst zu beschäftigen, bleibt es dabei, möglichst viele Regisseur-, Schauspielernamen und Filmtitel auf eine Seite unterzubringen und genügsam zu markieren: hier kennt sich jemand aus. Wenn der Begriff „Namedropping“ jemals gepasst hat, dann auf diesen Roman. Zwar verweigert sich der Roman am Ende, dem Film die Rolle des Lebensallheilmittels aufzubürden, wirklich raus führt das aus dem Dilemma aber auch nicht.

Max Ophüls‘ Film hilft mir auch nicht weiter.

Denn der Roman verwechselt das Wichtige mit dem Unwichtigen. Er tut so, als würde ihm etwas am Film liegen, dabei versucht er einfach nur, ein Filmfestspiel zu einer transzendentalen Bewusstseinserfahrung aufzublasen. Was dabei herauskommt ist jedoch nichts anderes als wenig ambitionierter Partytalk und etwas, was man mit genug Sekt im Kopf wohl „freche Literatur“ nennen könnte: „Ernst war unnötig. Ernst hatte ich jeden Monatsanfang auf dem Kontoauszug […]“. Dazu ein paar Festivalweisheiten („Dabei gewinnt in Berlin in der Regel ein Neun-Uhr-Film.“), wie man sie jedes Jahr im Feuilleton lesen kann, und fertig ist der perfekte PR-Roman für die Berlinale.

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