Julian Barnes‘ „The Noise of Time“: Uhrwerk Literatur

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Am Anfang von Julian Barnes‘ neuen Roman heißt es: „What did a name matter? He had been born in St. Petersburg, started growing up in Petrograd, finished growing up in Leningrad. Or St. Leningsburg, as he sometimes liked to call it. What did a name matter?“ Die Gleichgültigkeit gegenüber Namen ist insofern beachtlich, weil „The Noise of Time“ mit einem ganz konkreten Namen verbunden ist: dem russischen Komponisten Schostakowitsch. Diesem erging es schlimm unter dem sowjetischen Regime, wenn auch nicht ganz so schlimm wie vielen anderen. Julian Barnes macht aus seiner konkreten Biographie eine Parabel auf Künstlerschaft im Angesicht von totalitären Regimen, derer Beispiele es viele gab. In diesem Sinne: What did a name matter?

Zu behaupten „The Noise of Time“ würde sich daher aber gar nicht wirklich um Schostakowitsch drehen, wäre töricht. Barnes‘ Text ist immer durch zwei parallel geführte Motvationen geprägt: Schostakowitsch in seinem ganz eigenen Schicksal zu zeigen und gleichzeitig immer deutlich zu machen, dass sein Schicksal das von vielen war. Dafür bricht er das Leben des Komponisten in einen zwölf Jahres-Rhythmus runter. 1936, 1948, 1960 – das ist nicht die erste, unveröffentlichte Version eines Sportfreunde Stiller-Liedes, sondern die zentralen Unglücksdaten in Schostakowitschs Leben. 1936 ist das Jahr, in dem Stalin eine Aufführung seiner Macbeth-Oper verlässt und damit, so Schostakowitschs Glauben, sein sicheres Urteil unterschrieben hat, schließlich sind die späten dreißiger Jahre die Hochzeit der politischen Säuberungen. 1948 hält Schostakowitsch eine Rede auf einem Künstlerkongresses, in der er den verehrten Strawinsky bis zur Selbstverleugnung schmäht. 1960 ist schließlich das Jahr, in dem das Regime Schostakowitsch endlich kleingekriegt hat – er tritt der Partei bei.

Destiny. It was just a grand term for something you could do nothing about.

Schostakowitschs Tragik ist bei Barnes die Tragik eines Künstlers, der eben nicht zum Märtyrer gemacht wurde: „This was the final, unanswerable irony to his life: that by allowing him to live, they had killed him.“ Das macht vor allem die Episode des Kongresses in New York deutlich. Umringt von all diesen Künstlern – die er heimlich verehrt, wie Strawinsky – kriegt er die Narrenkappe von Nicolas Nabokov, dem Cousin von Vladimir Nabokov, aufgesetzt. Der fragt Schostakowitsch eigentlich nur, mit welchen Positionen des sowjetischen Regimes er übereinstimmt. Er nickt alles pflichtbewusst ab, auch die Frage danach, ob er jenen Stimmen beipflichtet, die ihm nach den Macbeth-Debakel rund zehn Jahre früher noch schmähten. Schostakowitsch, der mit dem großen Namen, macht sich selbst ganz klein: „He felt nothing but self-disgust and self-contempt.“

Of course, Russia had known tyrants before; that was why irony was so well developed here.

Das führt bei Barnes‘ Schostakowitsch dazu, dass er einen bitteren Hass auf all jene Großkünstler entwickelt, die ihre Gesinnung aus dem sicheren Hafen heraus, in der Welt herumtragen und sich keinerlei Konsequenzen fürchten müssen: „How easy it was to be a Communist when you weren’t living under Communism!“ Diese Haltung reflektiert der auktoriale Erzähler, den Barnes für das Geschehen einsetzt, und entwickelt so eine Stellung zu Schostakowitsch, die weder beschönigend, noch ungnädig ist. Am Fall Schostakowitsch wird ein grundlegender Konflikt durchgespielt: ist es nicht viel schwerer zu bleiben, wenn es haarig wird, anstatt sich in Sicherheit zu bringen? Doch mit welchem Preis ist dieses Bleiben verbunden? Bei Schostakowitsch, spätestens mit dem Eintritt in die KPdSU, wird diese Frage mit „Selbstaufgabe“ beantwortet.

Writers were condemned on page one of Pravda, composers on page three.

Einer der Kritikpunkte an Barnes‘ Text, unter anderem von Elke Schmitters vorgetragen in der ersten Sendung des Literarischen Quartetts nach der Zeitrechnung Biller, ist das Fehlen der Musik im Text. Tatsächlich verliert der Erzähler so gut wie kein Wort über Musik, doch in diesem Roman ist die Musik auch nicht im Inhalt, sondern in der Form zu suchen. „The Noise of Time“ ist eine Symphonie in drei Sätzen, mit musikalischen Wiederholungen und komponierten Sätzen. Damit zeigt Julian Barnes einmal wahre Meisterschaft, in dem er nicht erzählt, sondern herstellt, und entgeht gleichermaßen dem Risiko, sich als Literat in die musikalischen Nesseln zu setzen.

All he knew was that this was the worst time.

Doch Elke Schmitters hatte in der Sendung mit etwas anderem Recht: dem Vorwurf der Versiertheit. Zwar gehört die Kritik am zu Perfekten eigentlich in die Nonsense-Kiste zusammen mit „zu konstruiert“ (ist Kunst nicht immer konstruiert?), doch bei Barnes bekommt man zumindest eine Idee, was damit gemeint sein könnte. „The Noise of Time“ ist ein Buch, das einem genau das liefert, was man sich beim Kauf verspricht, irritiert nicht, verblüfft einen nicht. Der Roman tut das was er soll mit der technischen Präzision einer deutschen Ingenieursleistung, er funktioniert auf seiner ganzen übersichtlichen Länge, hakt nicht, hat keinen Bruch. Das macht „The Noise of Time“ immer noch zu einem besseren Roman als vieles, was sonst feilgeboten wird, das große Meisterwerk, als das es viele angepriesen haben, ist es aber nicht geworden.

3 Kommentare

  1. Vielen Dank für die interessante Besprechung. Nur schade, dass die Aussage, die Musik sei in der Form zu suchen, nicht näher ausgeführt wird. Ich habe den Roman noch nicht gelesen und vermag mir daher nicht vorzustellen, inwiefern „The Noise of Time“ eine Symphonie in drei Sätzen sei. Was macht die Wiederholungen zu musikalischen und nicht rhetorischen? Inwiefern sind die Sätze komponiert, und sind hier sprachliche oder musikalische Sätze gemeint?
    Ich bin immer skeptisch, wenn versucht wird, eine Isomorphie zwischen Musik und Literatur konkret zu benennen. Auf Ebene der Formen bleiben die Aussagen zwangsläufig rein metaphorisch, weil „Tempi“, „Sätze“, „Reprise“ u. ä. für Sprache nicht definiert sind. Gleichzeitig finde ich solche Interpretationsansätze auch immer faszinierend.
    Ist mit „Musik in der Form“ hier gemeint, dass der Text lediglich irgendwie „musikalisch“ gestaltet ist, oder dass konkrete Werke (oder wenigstens typische Stilmerkmale) Schostakowitschs nachgeahmt werden? Mit einem solchen Versuch würde sich doch Barnes noch viel leichter „in die musikalischen Nesseln setzen“? Weil es ein tieferes Verständnis der Musik voraussetzen würde als das musikologische Wissen, das er sich über die Werke hätte anlesen können?
    Und wenn Barnes wirklich so eine Nachahmung versucht hätte – wäre das nicht eher kritisch zu betrachten? Im Sinne Adornos der in „Über einige Relationen zwischen Musik und Malerei“ schrieb: „Sobald die eine Kunst die andere nachahmt, entfernt sie sich von ihr, indem sie den Zwang des eigenen Materials verleugnet, und verkommt zum Synkretismus in der vagen Vorstellung eines undialektischen Kontinuums von Künsten überhaupt. […] Die Künste konvergieren nur, wo jede ihr immanentes Prinzip rein verfolgt.“
    Jedenfalls ein spannendes Thema; ich bin gespannt, ob ich Deinen Eindruck, die Form des Romans sei musikalisch, beim Lesen werde nachvollziehen können.

    • Liebe Eva,
      erst mal vielen Dank für deinen anregenden Kommentar. Natürlich bleiben meine Aussagen zunächst erst mal rein metaphorisch, weil es keine direkte Übernahme musikalischer Elemente in der Literatur geben kann. Allerdings sind Stilmittel wie Wiederholungen natürlich, wie du sagst, der Rhetorik, wie der Musik bekannt, nur eben in anderen Bezugssystemen. Wenn man sich z.B. den Einsatz rhetorischer Mittel in der Lyrik anschaut, ist man von der Musik ja auch nicht mehr so weit entfernt. In diesem Sinne finde ich ich nicht, dass das in einem Widerspruch steht. Allerdings machst du zu Recht auf eine ungenaue Beschreibung aufmerksam.
      Um daher die allgemeine Stoßrichtung deiner Fragen zu beantworten: Ich kenne mich im Werk von Schostakowitsch nicht gut genug aus, um sagen zu können, dass der Struktur von Barnes‘ Roman eine wirkliche Anlehnung an dessen Stilmerkmale inneliegt. Mein Eindruck ist jedoch, dass das eher nicht der Fall ist, jemand mit Sachkunde darf mich da aber gerne eines besseren belehren. Was ich jedoch schon sagen würde, ist, dass gewisse Stilelemente (eben wie das der Wiederholung, was der Literatur ja an sich nichts Fremdes ist – in diesem Sinne glaube ich auch nicht, dass ich mit meiner Aussage im Widerspruch mit Adorno stehe, da sich die Konvergenz der Künste ja eben gerade darin zeigt, dass die Wiederholung ja ein ganz und gar literarisches Prinzip ist und trotzdem in diesem Kontext auch musikalisch aufgefasst werden kann) bei Barnes dominanter sind, als sie in der Romanprosa mittlerweile üblich sind und er auf diese Weise, vielleicht nur unvollständig oder ansatzweise, da magst du Recht haben, mit dem musikalischen Sujet versucht umzugehen.

      • Lieber Gerrit, vielen Dank für die zusätzlichen Erläuterungen. Du hast natürlich Recht, dass es in den Zeitkünsten Literatur und Musik einige Parallelen gibt. Neben den von Dir schon genannten Stilelementen ist auch der Klang der Sprache nicht nur in der Lyrik, sondern auch in anderen Formen der Literatur von mehr oder weniger großer Bedeutung. Aber es gibt eben auch signifikante Unterschiede. Schwierig wird es oft dann, wenn versucht wird, Passagen eines Musikstücks mit Passagen eines Textes in Übereinstimmung zu bringen, wie etwa Dorothy Green es mit Beethovens und Tolstois „Kreutzersonate“ versucht hat. Ich hatte Deine Bemerkung bezüglich der drei Sätze des Romans in dieser Richtung verstanden. Darauf bezog sich auch mein Hinweis auf Adorno. Offenbar hast Du das aber so nicht gemeint.
        Dass manche Texte „musikalischer“ sind als andere, ist sicherlich richtig. Manchmal kann es fruchtbar sein, die Parallelen zu betonen [manchmal furchtbar ;-)].
        Ich bin durch Deine Bemerkungen richtig gespannt auf den Roman und hoffe, ihn bald lesen zu können. Dafür noch einmal vielen Dank!

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